Elektronmusikkens historieGjennom hele vår musikkhistorie har musikk alltid vært knyttet til teknologi og nye oppfinnelser. De eldste beinfløytene, som er funnet ved steinalderboplasser, viser oss at både håndverk og akustiske kunnskaper stod på et høyt nivå. De praktfulle bronselurene som er gravet ut, representerer den ypperste form for støping og smedkunst for 3000 år siden.
Orgler fra senmiddelalderen (13-1400-tallet) og framover (kanskje særlig i barokken, på 1700-tallet) representerer teknologi og finmekanikk på høyt nivå, og arkitektonisk står også orglene ofte for nyskaping. Det er forskere som hevder at finmekanikken i orgler, spilledåser, lirekasser og ur var en forutsetning for den store industrielle revolusjon på 1700-tallet.
Musikk har til alle tider vært bidragsyter til ny teknologi, og også visst å utnytte den nye teknologien som har kommet. Kreative musikere og komponister har villet finne nye uttrykksmåter og medier, og i vårt århundres elektriske og elektroniske nyorienteringer, har musikken alltid vært med.
En av nyorienteringene har dreid seg om instrumenter, i vid betydning. Det har handlet om å finne nye klanger og toner, noe helt nytt og uhørt som man har lett etter, og som kanskje kan uttrykke noe spesielt. Ofte dreier det seg da om elektriske/elektroniske komponenter som frembringer (genererer) lyden. En annen trend har dreid seg om å benytte mikrofoner og forsterking av lyden på mer eller mindre kjente akustiske tradisjonelle instrumenter. Dette skulle være velkjent fra dagens bruk av elektrisk gitar, elektrisk piano og orgel.
Et kuriøst instrument, "Telharmonium", ble konstruert av Thaddeus Cahill i Massachusetts, USA. Han bygde det på en samling av vekselstrømsgeneratorer (dynamoer), som hver gav en tone. Utøveren kunne variere tonen etter at den var anslått, og det var mulig å få til ulike styrkegrader. Cahill var da nødt til å ha mange og tunge generatorer. Da han var ferdig med en versjon av instrumentet og skulle frakte det til en utstilling i New York i 1906, veide instrumentet 200 tonn og var stort som et lokomotiv. Han gjorde forsøk med å sende musikk fra instrumentet over telefonnettet, og dette var så populært at den tids relativt enkle telefonsystem brøt sammen.
Fram til 1940 finner vi også en utbredt interesse for kinoorgelet, som var en teknisk avansert form for et tradisjonelt instrument. Det bygde på ulike former for tungestemmer (lyden ble dannet ved at luften ble presset forbi ulike små tunger av metall som ble satt i bevegelse, omtrent som i et munnspill eller et trekkspill) samt slagverksinstrumenter. Det kunne etterligne mange typer av instrumenter, og klangvariasjonen var stor. Med en dreven organist som kunne betjene 3-4 manualer (rekker av tangenter, som på piano) og pedal (for føttene), samt behersket kunsten å lage gode klanger (registrere) kunne variasjonen skje raskt og med kraftig virkning. Det var billigere for kinoene å ha en mann enn et helt orkester til å ledsage stumfilmene. Men organistene ble også populære ved å gi små konserter før og etter filmen, og noen steder var filmen mindre viktig enn "konserten". Selv da lydfilmen kom, ble organisten benyttet til konserter i kinoen, og det var ofte at de også la ekstra musikk over lydsporet på filmen.
I tiden rundt 1. verdenskrig var mange land blitt ganske industrialisert. Det hadde kommet biler, som begynte å fortrenge hestekjøretøyene, og damp- og motorskip som etterhvert overtok for seilskipene. Mange hadde også sett luftskip og flyvemaskiner, som av noen ble ansett for fremtidens transportmiddel, ikke bare et leketøy.
Flere kunstnere ønsket en ny musikk for en ny verden - for fremtidens mennesker. De ville ha inn elementer av dagliglivets lyder, sirener, bilstøy, tog og maskiner. Slik kunne man også lage dagliglivets musikk. Italienerne Luigi og Antonio Russolo skrev modernistiske manifester og laget musikk med utradisjonelle virkemidler fra dagens larm. Den franske (senere amerikanske) komponisten Edgar Varèse tok inn støyen i ordinære ensembler som et ekstra krydder for å få musikken inn i nye uttrykksmåter.
Klikk her for å høre et utsnitt av Varèses "Ionisation".
Men det største spranget kom da radiorøret ble oppdaget og utviklet av Lee de Forest i USA i 1907. Denne oppfinnelsen, og senere videreutviklingen inn i transistorer og nå i microchips, har ikke bare brakt nye tider innen elektronikken, men også i høy grad i musikken. Radiorøret muliggjorde forsterkning av signaler, radio og TV, grammofon og lydbånd. Det kunne også lages svingekretser (kombinasjoner av rør, kondensatorer, motstander og andre elektroniske komponenter) som ble grunnlag for de nye instrumentene som kom etterhvert, elektrofoner, som de kalles i systematisk musikkvitenskap. Det ble utført mange forsøk på nyutvikling av instrumenter, og det skjedde kanskje mest på eksperiment-stadiet. Noen ville finne frem til dagliglivets lyder via elektronisk verktøy, mens andre vendte seg bort fra støyen og søkte nye og eteriske (overjordiske, fremmede) klanger, klanger som aldri var hørt før. Også mulige overtoner ble teoretisk beskrevet av pionerene.
Men det var ingen instrumenter som fikk musikalsk betydning før "Aetherophonen" kom. Den var utviklet av russeren Lev Theremin i St. Petersburg i 1918. Instrumentet var ferdig i 1924, da det ble patentert, og det ble produsert i USA av RCA (Radio Corporation of America, et elektronikkselskap som også ble viktig som radionettverk og plateprodusenter) fra 1928. Instrumentet hadde en spesiell svingekrets som ble påvirket av påvirket av hvordan musikeren behandlet noen spesielle "antenner". Senere versjoner fikk klaviatur eller gripebrett som på en cello. Instrumentet kunne spille glissando (lenke til ordlisten "glissando), men det hadde også innstillinger som kunne trekke fra de kromatiske halvtonetrinnene.
Det er mye musikk som er skrevet spesielt for dette instrumentet.
Klikk her for å høre utdrag fra "Vocalise" av Sergej Rachmaninoff.
Omtrent på samme tid laget tyskeren Jörg Mager sin "Sphärophon", som bygger på et lignende prinsipp som Theremins instrument. Her er det to dreiekondensatorer som kommer i stedet for antenner. "Sphärophon II" ble videreutviklingen kalt, og den hadde to manualer og pedal. Magers instrument vakte størst oppsikt da det ble benyttet som elektroniske Parsifal-klokker ved en oppførelse i Bayreuth.
Det instrumentet som fikk bredest anvendelse, og som var mest interessant for komponistene på denne tiden, var "Trautonium" som var utviklet av tyskeren Friedrich Trautwein i 1930. Instrumentet var først enstemmig, senere kom en flerstemmig versjon. Her var det trinnløs tonehøyderegulering ved et slags tastatur (som en sylinder) som man førte hånden langs, samt knapper og brytere for å endre klangfargen. Instrumentet var patentert og ble fremstilt av Telefunken i Tyskland, og det var egentlig det første serieproduserte elektroniske musikkinstrumentet. Selv om vi i dag synes dette er ganske enkelt, representerte det den høyeste mulige form for utnyttelse av elektronikken til musikkformål den gang.
Klikk her for å høre utdrag fra "Langsames Stück und Rondo für Trautonium av Paul Hindemith.
Det elektroniske instrumentet fra mellomkrigsårene, som har overlevd lengst, er "Ondes Martenot" (Martenot bølger), oppkalt etter sin oppfinner, franskmannen Maurice Martenot, som utviklet instrumentet rundt 1928. Instrumentet bygger på en hovedsvingekrets og svingekretser rundt denne. Disse genererer bare en tone om gangen. Det spilles med vanlig klaviatur samt andre kontrollere, og det er enkelt å få fram glissando og andre spesielle effekter. Instrumentet har også et bredt dynamisk register.
Instrumentet har overlevd så lenge fordi det har vært benyttet i viktige verker av Olivier Messiaen (Turangalîla-symfonien fra 1948), Arthur Honegger og André Jolivet. Klikk her for å høre utdrag fra "Chant d'Amour" fra "Turangalîla-symfonien".
En annen suksessrik instrumenttype ble utviklet i USA for å imitere andre instrumenters klang. Dette ble kalt Hammondorgel (etter oppfinneren Laurens Hammond), og det har vært i produksjon fra 1935. Det er et elektronisk instrument, ikke noe egentlig orgel. Det har vært benyttet i kirker og i kinoer, men det var særlig som hjemmeinstrument det fikk suksess fordi det var lite og gav mange ulike klanger. Etterhvert fikk instrumentet innpass i danseorkestre, i storband, på restauranter, - og på sportsstevner, som f.eks. ishockeykamper. De store konsertorglene kunne ha tre manualer og fullt pedalsett, som et kirkeorgel.
Lyden på Hammondorgel genereres elektromagnetisk av noen spesielt utformete "tonehjul" som roterer i elektromagnetiske felt. Noen av tonehjulene gir lydens grunntone, andre gir et spekter av overtoner. Noen av orglene har ferdig innstilt "registrering" (klang), men de fleste har en kombinasjon av ferdig registrering og frihet til å variere klangen ved hjelp av et sett av spaker. Lyden forsterkes og sendes ut gjennom høyttalere, som kan være i instrumentkassen, i spillekrakken, eller stå separat. Høyttalerne kan også ha såkalt "Leslie-effekt": noen av dem (som oftest diskanthøyttalerne) roteres, noe som gir en spesiell virkning.
I nyere tid har Hammondorgel fått en fornyet interesse særlig innen enkelte typer av rock- og jazzmusikk.
En helt spesiell form for musikk ble utviklet på slutten av 1940-tallet i radiomiljøet i Paris. Lyd kunne lett tas opp på grammofonplater, både musikalske lyder og naturlige, daglige "konkrete" lyder. Disse lydene kunne spilles tilbake raskt eller langsomt, forlengs eller baklengs, noe som ble utnyttet allerede i 1920-årene – og slik vi kjenner bruken fra enkelte diskjockeyer og "rap"-artister i dag.
Det var særlig Pierre Schaeffer som vakte oppsikt med sin Jernbane-etyde, et verk hvor en serie av opptak fra jernbanetog i ulike situasjoner, i full fart, ved start og ved nedbremsing, utnyttes på mange forskjellige måter til å skape et rytmisk lekent verk. Sammen med Pierre Schaeffer laget Pierre Henry også Symfoni for et enkelt menneske, som er et mer uttrykkskraftig verk. Klikk her for å høre utdrag fra "Jernbaneetyden"
Like før 2. verdenskrig ble det utviklet en teknikk for å ta opp lyd ved å overføre mikrofonens impulser til elektromagnetiske endringer som ble lagret på en lang ståltråd. Disse magnetiske registreringene kunne så spilles tilbake via et særlig lesehode og forsterkes til lyd gjennom høyttalere.
Under krigen ble det utviklet et nytt lagringsmedium: et langt, smalt og ytterst tynt plastbånd hvor det er lagt på en finkornet metallpasta, som kan magnetiseres, og avmagnetiseres. Dette er videreutviklet til våre spolebånd, kassettbånd og DAT-bånd. Med dette nye mediet ble det lettere å framstille "musique concrète". Man kunne klippe ut båndbiter, kopiere båndlyd, omgruppere delene, spille dem i ulike hastigheter, forlengs eller baklengs. I tillegg kunne lyden bearbeides ved bruk av filtre, klangenheter og ulike modulatorer. På den måten kan man endre lydens karakter og f.eks. "maskere" et kjent instrument. Spiller vi en pianotone, hører vi et karakteristisk hammeranslag og en tone som gradvis dør bort. Spiller vi pianomusikk baklengs, får vi i stedet toner som gradvis øker i styrke og ender brått i noe uklart. Det blir omtrent som å høre trekkspill. Og kutter vi begynnelsen av en tone, er det ofte vanskelig å avgjøre hvilket instrument som spiller.
Slike effekter ble stadig utnyttet innen "musique concrète". Komponistene laget sine ulike "lydobjekter", som de da satte sammen i større enheter. De kalte selv sine verker "lyddramaer", ikke "komposisjoner".
Med "musique concrète" kommer teknikerne for alvor inn på den musikalske scenen. Like etter kom en ny gruppe inn: forskere innen akustikk, elektronikk og informasjonsteknologi. Disse utviklet teknologi og redskaper som komponistene kunne utnytte. Komponistene valgte i begynnelsen av 1950-årene det elektroniske mediet fordi:
- de ville lage noe som var annerledes enn (og var en kontrast til) den tradisjonelle musikken de møtte i konsertsalene. De ville uttrykke noe annet enn den vanlige musikken
- de ville selv ha hele kontrollen over lyden og hele fremføringen. De ville heller ikke være avhengig av en utøver (eller flere) som alltid ville være underlagt sine tekniske muligheter eller begrensninger og ville legge sin egen oppfatningen av musikken inn i framførelsen
- de ville eksperimentere og leke fram nye og uhørte klanger
Den nye teknologien brakte store og kompliserte studioer hvor teknikere skulle bistå komponistene. Disse studioene hadde en stor samling av ulike elektroniske hjelpemidler, og alle disse dannet til sammen et slags "kjempeinstrument" som produserte et bånd som kunne avspilles hvor som helst (hvor man hadde gode nok akustiske og avspillingsmessige vilkår).
Disse "instrumentene" arbeidet med en form for lydsyntese, lyd fremstilt fra bunnen av, i motsetning til musique concrètes opptak av ulike lyder. Her kunne man lage lyder med grunnfrekvens og overtoner som man selv ønsket. Man kunne lage ulike former for støy, slik som hvit støy (brus, ligner omtrent på den lyden du får i radioen når den er innstilt på FM-båndet og det ikke er noen stasjon som slår inn). Man kunne ved hjelp av filtre også lage farget brus, lydflater, statiske og bevegelige lyder. Noen av lydene og klangene var relativt enkle å framstille, andre krevde mange timers arbeid bare for noen få sekunders lyd.
Et av de viktigste studioene på begynnelsen av 1950-tallet lå i Köln i Tyskland, og her arbeidet komponisten Karlheinz Stockhausen. Han var en tradisjonell komponist som skrev vanlig moderne instrumentalmusikk, men da han fikk sjansen til å komponere elektronisk musikk, grep han denne og eksperimenterte med ulike lyder, bevegelser og former.
I begynnelsen skrev han rene elektrofoniske stykker, men etter hvert kombinerte han de elektroniske klangene fra lydbåndet og fra noen enklere tekniske hjelpemidler (som ringmodulator) med tradisjonelle instrumenter og stemmer, som for eksempel i verfket "Kontakte". I 1955-56 fullførte Stockhausen "Gesang der Jünglinge", som er blitt stående som en klassiker fra denne pionertiden. Komposisjonen tok utgangspunkt i historien i Bibelen om de tre unge menn som ble kastet i den brennende ildovnen i Babylon, men hvor ikke et hår ble svidd på deres hoder. Stockhausens verk består av fem lydbånd (senere mikset på ny til fire), som ble laget ved Köln-studioet. Her kombinerer han en guttesopran, som synger lovsangen i ildovnen “Preiset dem Herrn”, med elektroniske virkemidler. Mange av de elektroniske lydene har også sin basis i guttesopranens toner, som elektronisk kan spaltes opp i sine enkelte lyder og blir utgangspunkt for videre bearbeidelse eller transformasjon til elektronisk lyd. Da blir konsonantlydene p k t skarpe impulser, vokalene a o u æ blir nærmere sinustoner, s sch ch f blir støybånd, v er en stemt tone før eksplosjonen kommer.
Klikk her for å høre utdrag fra "Gesang der Jünglinge".
Partitureksempler fra "Kontakte".
I 1957 ble den første norske elektroniske musikken laget i Norge av komponisten Gunnar Sønstevold med ytterst enkle hjelpemidler. Musikken ble laget som en blanding av musique concrète og elektronisk musikk i NRK til bruk i et stykke som ble produsert av Radioteatret. I tillegg til lydbåndet benyttet Sønstevold en sangerinne og en fiolinist, og musikken ble året etter presentert som eget verk: "Intermezzo".
Sønstevold fortsatte å benytte seg av elektronikken i noe av musikken sin, men det er vel Arne Nordheim og Kåre Kolberg som først og fremst fikk anerkjennelse for sin elektroniske musikk på slutten av 1960-årene. Arne Nordheim reiste til et spesialstudio i Warszawa for å få realisert sine ideer. Hans rene elektroniske stykke "Solitaire" dyrker den rene klangen, det forunderlige skimmer og de skarpe blink. (Solitaire betyr en diamant som står alene.) Men i mange verker blander Arne Nordheim elektroniske klanger med instrumentalisters og sangeres "live" framføring.
Klikk her for å høre utdrag fra "Keiserens nye slips" av Kåre Kolberg.
Klikk her for å høre utdrag fra "Solitaire" av Arne Nordheim.
Klikk her for å høre utdrag fra "Stormen" av Arne Nordheim.
Fremveksten av mikroelektronikken, utbredelsen av transistorer og senere micro-chips på 1960-tallet og utover i 70-årene, skapte nye muligheter for musikken. Det dukket opp spesielle musikkmaskiner, relativt små instrumenter som kunne generere spesielle klanger. De mest kjente av disse er kanskje den som kalles "Moog" (etter sin oppfinner) og Synclavier. Disse hadde tastaturer som på et orgel eller piano, og det er også slik de første kommersielle "synthesizerne" ble konstruert.
Den første og mest berømte av disse var Yamahas "DX7". Denne bygget på en spesiell lydsyntese som kalles FM-syntese, som var utviklet av John Chowning ved Stanford University i California. Synthen hadde en rekke forvalg av klanger, som alle hadde navn etter kjente instrumenter eller lyder. Men man kunne også programmere lyden selv. Med litt fikling kunne man også programmere instrumentet slik at tangentene ikke bare spilte en temperert skala; mange former for mikrotonalitet ble også mulige å utnytte.
Dette instrumentet og mange lignende skapte en ny situasjon for den elektroakustiske musikken både innen den "klassiske" moderne musikken og innen jazz, rock og pop. Ikke lenge etter kom også "sampleren", som i det ytre kan ligne på en synthesizer, men som har lyder som er tatt opp via mikrofon og bearbeidet for lagring og avspilling. Denne teknikken gjør at man kan f.eks. "sample" knusing av et glass, og lyden kan da utnyttes helt "kromatisk" ved spill på tangentene.
Nøkternt sett er disse instrumentene små datamaskiner, og da man oppdaget at man kunne benytte flere av disse instrumentene sammen eller la dem styres av en datamaskin, ble det et virkelig oppsving i bruken. For å kunne utveksle informasjon mellom dem, ble det utviklet en form for kommunikasjonssystem som ble en standard over hele verden: MIDI (Musical Instrument Digital Interface).
Det ble stadig enklere å benytte disse instrumentene, og det ble skrevet en god del programmer både for styring av instrumentene, for redigering og lagring av lyd, for notasjon, – og for opptak av lyd. Det skulle heller ikke gå lenge før noen fant på å utnytte de ulike "personlige" datamaskinene, som dukket opp, som virkelige instrumenter. Da var en kombinasjon av opptak, redigering, syntese, spilling, avspilling og CD-produksjon mulig. Dette førte til en slags "demokratisering" av musikken ved at mange fikk adgang til hjelpemidlene og produksjonsutstyret.
Det er vel riktig å si at det var teknikerne og de teknisk interesserte komponistene som først kom med i denne revolusjonen. Dette ledet til mye musikk hvor det tekniske og fascinerende nye fikk dominere på bekostning av en sunn musikalsk kritisk sans og gjennomtenkt estetisk/kunstnerisk komposisjon.
Men "hjemmestudioene" kan ikke erstatte de større studioene hvor eksperimentering og forskning foregår. Det beste utstyret er fortsatt for dyrt for de fleste, og derfor finnes institusjoner og organisasjoner som driver større studioer. Noen av de mest kjente er IRCAM og GRM i Paris, Banff Art Center i Canada, CCRMA ved Stanford University i California, MIT Media Lab ved Massachusetts Institute of Technology ved Boston, CNMAT i Berkley, CREATE i Santa Barbara, og studioene ved University of California i San Diego, Columbia University og Princeton University, alle i USA.
I Norge heter det store studioet NOTAM. I tillegg til å være et fysisk senter med masse utstyr, er NOTAM et nettverk av alle høyere musikkutdanningsinstitusjoner og betjener også musikkorganisasjoner i Norge. Dette samvirket skal se til at vi følger med på det som skjer av utvikling ute, samtidig som vi skal utvikle nye redskaper og hjelpemidler, komponere og fremføre ny elektroakustisk musikk. NOTAM skal være med på en flerfoldig kombinasjon av kunstarter: musikk og bilde, musikk og video, musikk og dans, musikk og drama.
Komponistene kan ennå gi oss mange uhørte historier, og det er mengder av utstyr og hjelpemidler som kan utvikles innen alle deler av det vide musikklivet.
|
|
|
